Według A. Kulawika dramat rodzi się dzięki dialogowi. To on pełni główną funkcję w konstruowaniu fabuły, która jest akcją. Jednak zanim narodzi się dialog, zanim poszczególne repliki i sekwencje zaczną rozwijać akcję, musi zaistnieć jakiś element pierwotny. To on będzie bowiem nośnikiem informacji, a również ogniwem łączącym dramat z odbiorcą. Niewątpliwie takim „łącznikiem” będzie postać dramatyczna.
Jej zaistnienie w akcji dramatu wiąże się ściśle z podmiotem dramatycznym, inaczej „zdegradowanym” albo „prymitywnym” narratorem. To on podejmie trudne zadanie kreowania fikcyjnej rzeczywistości, jedynie za pomocą wymiany replik między osobami dramatu. Przez konwencję literacką zostanie zmuszony do wyboru dialogu jako podstawowego narzędzia językowego. Poza tym stanie się on głównym organizującym zachowania językowe postaci i sposób przywoływania ich wypowiedzi.
Przejawem takiej organizacji, a również skuteczności komunikacji literackiej, są imiona postaci. To niewątpliwie akt kreacji postaci, które zaczynają istnieć w tym momencie, kiedy podmiot dramatyczny wypowiada ich imiona.
Jest to również moment wzrostu autonomii postaci dramatycznych. Teraz rola samego podmiotu dramatycznego zostaje znacznie zmniejszona. Po stworzeniu postaci będzie jedynie przytaczał w mowie niezależnej ich wypowiedzi. Natomiast one same, w efekcie wypowiedzi-replik i dialogów, jako podstawowej formy podawczej dramatu, powodują, że ten rodzaj literacki operuje jedynie czasem teraźniejszym. Zatem ukazuje postaci w trakcie akcji (dramatycznego dziania się). O wszystkim, co było przed lub po, dowiadujemy się jedynie z wymiany informacji między postaciami. To one ujawniają przyczynę i skutki kolejnych sytuacji.
Po tym krótkim wprowadzeniu warto zwrócić uwagę na sposób kreowania postaci w dramacie S. Mrożka. Według licznych krytyków, na przykład J. Kelera, czy M. Głowińskiego, traktowane były jak przysłowiowe „kukły, marionetki”. Uważano, że są jedynie ożywionymi alegoriami, bohaterami dramatycznymi niezdolnymi do kształtowania wydarzeń, zależnymi od sytuacji, w którą zostali wrzuceni, ilustracjami mechaniki procesów, jakich nawet dobrze nie rozumieją.
Można po części zgodzić się z tą opinią. Niewątpliwie nie są to postacie–”charaktery”, które prezentowałyby swoje indywidualne cechy, odkrywały przed publicznością niekonwencjonalne wnętrze. Zbudowane zostały przez autora z dwu głównych warstw. Po pierwsze – ze stereotypów obyczajowych, kulturowych i literackich. Stereotyp zaś to dla S. Mrożka obiegowe mniemanie o człowieku (społeczności), utrwalone przez zwyczaj, tradycję, piśmiennictwo, środki masowego przekazu. To, jak pisze J. Błoński, „mniemanie nasycone emocjonalnie”. Stereotyp Niemca, ułana, dziedzica lub nowoczesnej dziewczyny budzi nienawiść, podziw, potępienie albo pożądanie.
Substancja takiego stereotypu bywa rozmaita. Czasem utożsamia się z rolą społeczną. Stąd w dramatach Mrożka pojawią się postaci starego listonosza, dyplomaty, policjanta. Czasem stereotyp będzie zbliżony do jakiejś literackiej wizji, pastiszu lub powielanej często parodii.
Taką sytuację możemy dostrzec w „Indyku”, gdyż Rudolf to romantyczny kochanek przypominający bohaterów J. Słowackiego, a Książę – cyniczny władca podobny jest do postaci stworzonej przez Schillera.
Mrożek tworzy również postacie zbudowane na stereotypach obyczajowych, gdzie stają się one odzwierciedleniem tradycji, historii, polityki. W działaniu bywają bardziej samodzielne i kapryśne. Przez to są idealnym narzędziem do krytyki współczesności, ujawnienia prywatnej opinii autora.
Z takim stereotypem mamy do czynienia w „Miłości na Krymie”. Poza tym, jak we wszystkich dramatach S. Mrożka, tak i tu widoczna jest opozycja w konstruowaniu postaci. Zanim jednak ją omówię, powrócę jeszcze na chwilę do utworów wcześniejszych.
Przykładowo w „Karolu”, „Emigrantach”, „Garbusie” dostrzegamy celowe zestawienie postaci inteligenta z prostakiem. Z kolei w „Tangu” i „Na pełnym morzu” intelekt rywalizuje z fizycznością (z ciałem). W „Rzeźni” ściera się kłamstwo i prawda, zaś w „Strip-teasie” tchórzostwo z agresją.
Mówiąc o pozycjach u Mrożka należy pamiętać, że nie są one elementami skrajnymi. Nie segregują i nie rozdzielają definitywnie postaci wedle ich cech. Udowadniają jedynie, że każdy z bohaterów jest mieszaniną stereotypów, jednostką, w której wieczną walkę prowadzi natura i kultura.
Powracając do „Miłości na Krymie” i analizując metodę tworzenia opozycji, warto zwrócić uwagę na akt I. Tu mamy bowiem przedstawionych wszystkich bohaterów. Postacie są reprezentantami skrajnie różnych zawodów. I tak przykładowo wśród postaci kobiecych możemy wyróżnić: Tatianę Jakowlewną Borodinę – nauczycielkę, Lily Karłownę Swietłową – wyemancypowaną aktorkę oraz Matrionę Wasiliewną Czelcową – despotyczną żonę kupca.
Wszystkie trzy panie są reprezentantkami zupełnie innych wartości, typów zachowań, sposobu bycia.
Tatiana to (jak dowiadujemy się z didaskaliów) „szatynka o ciemnych oczach, ubrana w pastelowe letnie kolory. Niesie parasolkę żywego koloru, na ramieniu nieco fantazyjna torebka z tekstylnego materiału, może być haftowana, ludowa. Bluzka zapinana pod szyją z długimi rękawami. Długa do kostek, obcisła w pasie i na biodrach spódnica. Kapelusz i rękawiczki – minetki.” Autor celowo daje tej postaci tak specyficzne rekwizyty. Ubiera ją w strój kobiecy, ale i dystyngowany. W ten sposób już na wstępie sugeruje, iż jest to postać „zamknięta w jakichś zasadach, regułach”. Dlatego też Tatiana ma zapięte szczelnie rękawy i kołnierzyk. Jednak przez ramię ma przerzuconą „ludową” torebkę, czym z kolei autor ujawnia jej przywiązanie do tradycji.
Postać Tatiany to również dowód na to, że autor osadza swoich bohaterów nie w jakiejś teraźniejszości czy rzeczywistości. Bohaterka mówi zwrotami ogólnymi, które raczej nie odnoszą się do konkretnej sytuacji. Są ogólną ilustracją jakiegoś typu zachowań. Tatiana głosi hasła pozytywistyczne. Rezygnuje z propozycji małżeńskiej Zachedryńskiego, bo chce „pomagać ludziom”. Wciąż powtarza, że „trzeba iść w lud”, bo „teraz wszędzie zło i krzywda, ale za sto, dwieście lat człowiek będzie lepszy i piękniejszy”. Poza tym tak naprawdę S. Mrożek udowadnia, że Tatiana jest postacią pozornie wykształconą. W rzeczywistości to „głupiutka” niespełniona nauczycielka („Gdzie spojrzeć – przyroda, gdzie odetchnąć – powietrze”.)
Tatianie zostaje przeciwstawiona Lily Karłowna – aktorka. Mrożek przedstawia ja jako młodą kokietkę, która dla kariery jest skłonna zrobić wszystko. W drugim akcie ujrzymy ją jako zapracowaną gwiazdę estrady, uwikłaną w nieudany związek małżeński.
Trzecia z kolei pani to despotyczna Czelcowa. Jest jedyną bohaterką, która nie przechodzi metamorfozy podczas całej akcji dramatu. Gdy Tatiana – spokojna nauczycielka z I aktu – przeistacza się w rewolucjonistkę, kochankę Zachedryńskiego, ona pozostaje wciąż taka sama.
„Czelcowa jest w tym samym wieku, co w akcie I, to znaczy ma lat około czterdziestu pięciu. Baba–gospodyni, fartuch taki sam, jak fartuch Czelcowa, na nogach rozczłapane pantofle, wieczna ondulacja na głowie. Na wiecznej ondulacji czapa-budionnówka – czyli taka, jaką nosili kawalerzyści Konnej Armii Budionnego podczas kampanii polskiej 1920. Spiczasta, z wielką, czerwona gwiazdą.”
Do męża zwraca się pobłażliwie i z ironią. Jest despotyczna i władcza. To stereotyp dobrej i zaradnej gospodyni, która bez względu na zmieniającą się wokół sytuację, zachowuje swoje stare przyzwyczajenia i nawyki.
Wszystkie te trzy postaci kobiece uwikłane zostają w intrygi miłosne. Tatiana początkowo romansuje z kawalerzystą Sjejkinem, potem zaś staje się kochanką Zachedryńskiego. Jednak ten fakt nie decyduje o jej stanie uczuciowym. Potajemnie podkochuje się w młodym proletariackim poecie Zubatyju.
Natomiast Lily Karłowna od samego początku zostaje osadzona w trudnej i upokarzającej sytuacji. W akcie I jest niezrealizowaną artystką, która przyjmuje małżeńską propozycję Sjejkina. Jednak nie robi tego z miłości. Autor celowo wplata w jej psychikę chęć samoukarania się. Lily przez związek ze szkolnym dekadentem chce pogrążyć siebie w koszmarze małżeńskiej przyszłości w prowincjonalnym garnizonie. Dlatego pokornie przyjmuje złożoną jej propozycję.
Jednak małżeństwo nie zostaje zrealizowane. Sjejkin wycofuje się z deklaracji wspólnego życia. Natomiast Lily skrycie kochająca Zachedryńskiego decyduje się wyjechać na wieś. Podobnie jak i Tatiana, jest przykładem nieodwzajemnionej miłości. Wyjeżdża, by po latach powrócić u boku inżyniera kolejnictwa – Wolfa – pół-cudzoziemca, który przez rodowitych Rosjan traktowany jest z ironią. Lily, w końcu szczęśliwa, rozwija karierę aktorską przy pomocy pieniędzy męża. Jednak o miłości nie może już być mowy…
Natomiast Czelcowa wciąż tkwi w tym samym związku. Jej postać nie ulega emocjom i namiętnościom miłosnym.
Niepodważalny jest jednak fakt, że perypetie miłosne jednoczą wszystkie postacie. Zespalają je. To jedyne ogniwo, które łączy tak rozbieżnych bohaterów. Relacje erotyczne pozostają stabilne albo powtarzają się prawie mechanicznie w całym utworze. Przykładowo w I akcie Zachedryński zostaje odrzucony przez Tatianę, by stać się jej kochankiem w II akcie. Wolf kocha na początku potajemnie Lily, by później, jako mąż, sponsorować jej wyjazdy i drogie stroje. Zatem to koło relacji międzyludzkich trwa cały czas. Mrożek celowo konstruuje postaci zmienne, nie potrafiące podjąć poważnych decyzji. Celowo również rzuca je w wir emocji miłosnych. W ten sposób uzyskuje efekt powtarzających się wciąż perypetii, a przez to spowalnia właściwą akcję, sprawia, że natychmiast utyka. Niespodziewanie w to „powolne koło” wprowadza tło historyczne. Pojawia się postać Lenina, która w I akcie jedynie przemyka za głównymi bohaterami. W II akcie twarz radzieckiego wodza staje się głównym źródłem utrzymania dla Czelcowów. Otwierają oni małe muzeum, gdzie oprowadzają turystów po gabinecie Lenina oraz robią zdjęcia z jego gipsową podobizną. Gdzieś pojawia się również wspomnienie Stalina i Gorbaczowa.
Mrożek sugeruje, że postacie „Miłości na Krymie” istnieją jakby poza wydarzeniami historycznymi, do których są ustosunkowane ambiwalentnie, bo nie mają na nie żadnego wpływu. Toczą się niezależnie i niezrozumiale dla nich, tak że nikt nie potrafi przewidzieć ich katastrofy. Zatem wszystkie wydarzenia rozgrywają się tu poza ludzką kontrolą, nie mogą zostać ani przewidziane, ani zażegnane. Cały czas natomiast będą wyznaczać los postaci.
W takim: „publicznym uniwersum” postacie mogą podejmować jedynie działania obronne, które (rzadko) udają się. Tak przykładowo Zachedryński zaprzyjaźnia się z gangsterem Pietią, co pozwala mu wegetować czas jakiś na wybrzeżu. Czego natomiast nie potrafią dokonać, to uruchomić akcji wewnętrznej, czyli rozładować napięcia między postaciami.
Postacie nie umieją również wyrazić – podsumować swojego losu. Robi to za nie sam autor. Wprowadza na scenę orszak złożony ze znanych postaci historycznych. Pojawia się Pop, Generał i caryca Katarzyna.
„Tymczasem Wilkołak z wózkiem i gęsią zniknął już na prawo. Z lewej strony na krawędzi nabrzeża wyłania się młodociana Katarzyna Wielka w koronie i stroju koronacyjnym. (…) W tym samym tempie, co przedtem, Generał sowiecki, głowa Popa i Wilkołak, Katarzyna idzie na prawo…” Te właśnie na wpół fantastyczne postaci stają się epickimi komentarzami, które „wypowiada” podmiot dramatyczny.
Warto również zauważyć, że wraz ze zbliżaniem się akcji ku końcowi, widoczna jest silniejsza potrzeba stosowania skrótu, znaku, symbolu. Postacie rysują się w ostatnim akcie jako jednostki słabe i bezsilne. Nie potrafią operować gestem ani jakimkolwiek działaniem. Przestają być dogodnym dla autora nośnikiem treści politycznej. Dlatego ich dialog staje się coraz mniej intensywny. Zanik słowa zaczyna zwiastować zamieranie akcji.
Teraz bohaterowie jedynie czekają na amerykański statek – „Lewiatana”. Snują się po wybrzeżu bezsilni i słabi. Są świadomi, że ta wegetacja, to czekanie – symbolizuje śmierć. Stąd ich działania – „puste” operacje: szukanie wygodnego miejsca na ławce, przypalanie papierosa, lakoniczne odpowiedzi.
To „zamieranie” (zamieranie słowa) nabiera dla S. Mrożka mocy symbolicznej. Postaci sygnalizują zwieńczenie całej sztuki, której tematem jest przecież powolny rozpad. Przez to umieranie słów, bohaterów – umiera w wymiarze symbolicznym Rosja.
Zatem S. Mrożek buduje w „Miłości na Krymie” nie tylko postaci stereotypowe, ale również jednostki-symbole, znaki. Przez ich wygląd i relacje przedstawia odbiorcy swoją wizję społeczeństwa rosyjskiego. Poza tym odkrywa „dwuwarstwowość” człowieka, jego rozdarcie między naturą a kulturą. Modeluje akcję przez dialog. Steruje rozwojem wydarzeń, metamorfozując swoich bohaterów. W końcu uzyskuje idealny przekaz myśli politycznych, uśmiercając jednostki…
[ET]